(Imatge de l’exercici dirigit per Constanza Brncic. Foto de Jesús Atienza.)

Continuem la crònica que vam iniciar a Titeresante en un anterior article (veure aquí) sobre les pràctiques vistes durant el Simposi Figura i Cos, que ha organitzat l’IF Barcelona conjuntament amb l’Institut del Teatre. Uns treballs protagonitzats per estudiants dels departaments de Teatre Visual i d’Objectes, i el de Dansa, que van permetre als participants al simposi contrastar la teoria amb la pràctica portada a terme per professors i estudiants que treballen en temàtiques paral·leles a les plantejades.

‘El Viatge’

Molt interessant va ser, en aquest sentit, assistir a una presentació d’un projecte de Pràctiques de Visual 3 dirigit per Joan Cusó que es va fer a l’Espai MAE del mateix Institut, al costat d’allà on s’exposa en permanència una mostra del Museu de les Arts Escèniques. Sis són els estudiants que hi van participar: Marçal Borrella, Ricard Boyle, Maria García, Clara Guixé, Miquel Oller i Núria Planes, amb el títol de ‘El Viatge. Basat en el relat del viatge de la  Sra. M. Terera Guri’.


Una feina de teatre documental i ficció, en el que se’ns va oferir una mostra de la ingent documentació trobada a l’entorn del viatge efectuat en bicicleta per una dama de la burgesia catalana, que es va llançar a una vida de viatges i aventures arreu del món, en una època en la que les dones solien quedar-se a casa. Un encert el lloc triat per a aquest primer tast del taller, en una zona de serveis de l’Institut del Teatre.


Cartes, postals, mapes, objectes, records, souvenirs, maletes, i les restes de la bicicleta amb la que figura va viatjar la senyora. Com deia abans, un exercici de documentació-ficció, en una molt ben urdida juguesca en la que no se sap on acaba la realitat i comença la ficció.


Treballar amb objectes i documents de memòria com traces de vides passades ens obre les enormes possibilitats que hi ha en aquestes feines de recerca i d’exploració que ens poden desvelar dimensions amagades de la realitat (tant a efectes pràctics, polítics, sociològics, o bé simbòlics). Una feina que companyies com l’Agencia de Detectives El Solar (veure aquí) han desenvolupat amb resultats brillants. O els mateixos integrants de El Solar de manera independent, com fa Xavier Bobés amb el seu espectacle ‘Cosas que se olvidan fácilmente’, o Shaday Larios i Jomi Oligor amb ‘La Máquina de la Soledad, de Microscopía Teatro y H.Oligor. Per saber més sobre Teatre Documental, veure els articles de i sobre Shaday Larios a Titeresante aquí.


Mentre escrivia aquesta crònica, he descobert el Festival Tentacular y la Arquitectura Forense, que s’ha realitzat aquests dies al Matadero de Madrid (veure aquí). Una proposta que està en aquesta mateixa línia de treball del teatre documental i dels detectius de El Solar. Com diu l’article publicat per Ignacio Vidald-Folch a Crónica Global:


‘La así llamada arquitectura forense (FA) cumple con todos esos propósitos: “imprevisible”, “no académica” y desde luego “incómoda” para la autoridad, aplica los conocimientos y las posibilidades que ofrecen la arquitectura, la informática, la fotografía, el diseño tridimensional y cualquier otro soporte de datos, incluyendo el testimonio oral directo de los testigos, para cuestionar –y llegado el caso desmontar– la versión oficial de acontecimientos, generalmente relacionados con un trauma criminal políticamente significativo. Reconstruyen la escena del crimen, primero en forma de simulación virtual y después sobre el mismo territorio. (veure aquí)’ Veure també l’article de Iker Seisdedos a El País aquí.


Els estudiants de Visual 3, amb la voluntat aventurera i transgressora de Joan Cusó que empeny aquest treball, estan realitzar una feina de gran rigor i complexitat, amb profusió de detalls, ardits visuals de molt enginy i moltes sorpreses, cosa que els obre les portes a explorar treballs d’aquesta mena, ja siguin de ficció o relacionades amb realitats. Toca veure ara els resultats del seu taller, que es presentarà aquesta mateixa setmana de novembre, els dies dimecres 28 a les 16h (previa), dijous 29: 11:30h, 13h i 15:30h; i divendres 30: 11h i 12h, a l’Institut del Teatre.

Fotografies de la companyia.

Quatre exercicis de dansa

Va ser molt estimulant i engrescador veure tot un seguit d’exercicis d’estudiants de dansa centrats en alguns dels conceptes que es van tractar durant el simposi: la relació del cos amb els objectes, el treball en aquest espai marionetístic (Joëlle Noguès) que acull les paradoxes dels oposats que es neguen a oposar-se per exclusió, i que aposten per oscil·lar entre el sí i el no, entre el subjecte i l’objecte, entre el viu i el mort, l’inert i el moviment, etc (veure resum del Simposi aquí). Un espai per tant d’observació i de distància interior, que la dansa pot considerar i desenvolupar.

1- El primer que vam poder veure a la Sala Scanner de l’Institut del Teatre va ser el protagonitzat per Guillem Jiménez i titulat Duquela. Un exercici impressionant el d’aquest ballarí o actor del gest que, pels que sabem poc de dansa, ens va semblar extraordinari, en veure encarnat al cos d’un jove aquest esperit de dislocada fragmentació, de zaping constant en l’atenció perceptiva de la realitat, de reacció sincopada i nerviosa, que caracteritza bona part de la nostra cultura urbana. Una actuació que bé podríem qualificar de possessió, en la catarsi de qui es deixar traslladar en un estat de trànsit mimètic de l’energia fragmentada i dispersa del món nostre de cada dia.


La dislocació contínua del cos ens fa pensar en una cosificació d’aquest, com si el cos fos quelcom que es pot torçar, girar del revés, plegar, manipulat pels corrents d’energia elèctrica que alimenten les ciutats. Seria un cos de ballarí convertit en una marioneta enfollida que respon a un no menys enfollit manipulador, obstinat a fer ballar a la seva criatura una mena de Ball de  Sant Vito -el cas d’aquell sant que es va posar a ballar com un possés en ser torturat en una olla plena d’oli bullent, ball que va contagiar a tots el que hi havia al voltant-. També es podria imaginar un escenari en el que el terra fos una planxa de ferro roent, com era el cas d’alguns mags populars de carrer al Perú, que feien ballar ‘màgicament’ un gall desplomat en aparença mort -només estava dormit- en posar-lo sobre una planxa que tenia un foc amagat a sota.

Fotografies de la companyia.

És fàcil imaginar el caràcter alliberador d’aquest tipus d’exercici, amb la gràcia de que la possessió del trànsit sincopat del ballarí és una possessió a consciència, és a dir, hi ha una observació interior constant del moviment, cosa que permet experimentar d’alguna manera aquesta distància entre el titella i el manipulador, només que aquí és distància de consciència interior (i no exterior, com seria el cas del titella), i per això mateix, potser encara més potent, en ser íntima i secreta. Una mena de meditació en moviment extrem i fraccionat.

2- El segon exercici que vam veure a la mateixa Sala Scanner va ser el dirigit per Sílvia Batet amb ‘Pas de Carla, Iris, Raquel y Goretti’ (el títol incorpora el nom de les quatre ballarines participants). El seu treball, d’una gran pulcritud, era un exercici de conjunt en el que diversos cossos s’anaven convertint en formes diferents, en un joc de composicions formals a càrrec de les quatre joves ballarines que intervenien.


Construcció de cossos complexos i augmentats, i que tenen la virtut de realitzar una feina col·lectiva per decisió pròpia i feta amb consciència, ben diferent del col·lectivisme automatitzat i inconscient al qual estem acostumats a viure. És en aquest sentit que la distància de l’observació interior en la construcció de la forma es converteix en el requisit indispensable de l’exercici, i en allò que el fa tan interessant.


També el circ elabora composicions d’aquesta mena, tot i que, en la seva cerca de perfecció i virtuosisme al límit, necessita automatitzar els moviments, perquè el dibuix sigui impecable. La mirada llavors no ve de dins sinó de fora, de la suposada exigència del públic que demana aquesta pulcritud. I el fet de que la mirada -la consciència, en definitiva- vingui de dins o de fora, canvia substancialment el sentit de l’exercici i el seu interès.

Fotografies de la companyia.

3- El tercer treball vist en aquest cas a l’Aula P455 va ser el dirigit per Barbara Cappi y titulat ‘Si te escuchara cuando te escucho, construiríamos un techo’, a càrrec de Carlos Ulloa, Nora Baylach i Violeta Iriberri, i amb disseny d’il·luminació de Barbara Cappi i Magdalena Garzon. El podríem batejar com l’exercici de les teules, ja que eren aquests objectes que s’utilitzen per cobrir els sostres de les cases els que van centrar la proposta.


Tres actors o ballarins interactuaven en l’espai immersos en una feina concreta que marcava tots els seus moviments: traslladar d’un lloc a l’altre un conjunt de teules escampades per l’escenari.


Una a una les desplaçaven agafades amb les mans, uns cops amb molta delicadesa, com si una teula fos alguna cosa fràgil i delicada, i fins i tot dotada d’una certa vida o empatia envers el seu manipulador. Altres vegades, a mesura que anaven agafant confiança amb elles, les teules eren desplaçades a una gran velocitat mentre les dipositaven en munts unes sobre les altres.


Un treball de teula sobre teula, o de mans, teules i cossos. Hi havia un interès manifest a destacar les textures pròpies de la teula sobretot a través del so: el soroll que feien en arrossegar-se pel terra, en xocar una contra l’altra, en el de la mà que l’agafa… Escoltar allò que s’escolta, amb el matís de la textura cuita de la teula.

Fotografies de la companyia.

Moviments, textura, forma, gravetat i so foren els elements principals de la proposta, que va sorprendre gratament per l’ús insòlit de l’objecte amb el qual es va voler treballar.

4- I per últim, es va poder veure un quart exercici que consistí en una Mostra del laboratori de Composició III a càrrec d’alumnes del Conservatori Superior de Dansa de l’Institut del Teatre, amb direcció de Constanza Brncic.

Foto de Jesús Atienza.

Una proposta que va agradar molt per la treballada complexitat de la feina coreogràfica empesa per un conjunt d’unes deu ballarines, totes elles noies menys un únic component masculí, i que va resultar molt interessant perquè escenificava alguns del conceptes exposats per Constanza Brncic durant la seva intervenció al Simposi Figura i Cos.

Foto de Jesús Atienza.

Va cridar l’atenció i va causar una certa polèmica que els ballarins partissin d’una posició de mirada lateral, és a dir, cap a un dels costats de l’escenari, situats a l’entorn d’unes cadires posades en la mateixa direcció, com si fóssim en una classe on la pissarra estigués a un costat. Mentre, a la paret del fons -frontal respecte al públic- s’hi projectaven imatges de vídeo en un espai que feia com de ‘finestra del món exterior’.

Foto de Jesús Atienza.

Aquesta finestra, uns cops era el món vertiginós propi de la cultura urbana, uns altres era una finestra que deixava veure un exterior de vegetació frondosa en pluja -una metàfora del temps malenconiós que passa i no passa.

Foto de Jesús Atienza.

El joc coreogràfic girava a l’entorn de les cadires i a l’entorn dels altres cossos amb els que havien d’interactuar.

Foto de Jesús Atienza.

Les cadires marcaven l’espai i el constant moviment dels cossos el trencaven, tot obligant-los a situar-se els uns respecte als altres. La mirada lateral dels ballarins permetia que el públic actués d’observador, en ser la direcció de referència del moviment el costat on tots ells dirigien la seva atenció.

Foto de Jesús Atienza.

I és aquest joc entre la mirada dels espectadors i el moviment conjunt dels ballarins, més el fons de l’exterior visual (la finestra), allò que va convertir la proposta en un verdader experiment sobre la tensió que es genera entre l’acció col·lectiva que engoleix el moviment d’un conjunt de persones, i l’acció observadora de qui es veu fora d’aquesta sincronia i manté per això una posició distanciada de presa de consciència del moviment, de la relació dins/fora, tan física (la marcada per la finestra del vídeo projectat, d’una banda, i la de l’acció col·lectiva a l’escenari i el públic passiu que observa, de l’altra) com perceptiva (la marcada pel trànsit col·lectiu i la consciència individual que es distancia). Consciència d’espai i consciència del moviment, consciència per tant del Temps, que és allò màxim que podem aspirar en un escenari.

Els ballarins amb Constanza Brncic durant el col·loqui. Foto de Jesús Atienza.

Va ser molt útil el col·loqui, quan algú del públic va opinar que si la mirada dels ballarins hagués estat frontal, directe envers els espectadors, l’exercici hagués resultat més impactant.

Constanza Brncic. Foto de Jesús Atienza.

Més impactant segur, però potser menys interessant, van opinar uns altres, ja que llavors potser s’hauria guanyat en l’efecte catàrtic del moviment que hauria integrat el públic en l’acció col·lectiva -ni que sigui per la violència de l’enfrontament cara a cara entre públic i ballarins-, però per contra, hauria eliminat l’efecte distància i la possibilitat de percebre els contrastos d’espai i moviment. El Temps hagués passat més ràpid i amb més intensitat, però potser sense cap efecte d’autoconsciència, és a dir, convertit en ‘fum que el vent s’emporta’.

Polèmiques que aquest cronista va trobar el millor resultat de l’exercici.