(Imatge de l’espectacle ‘Patufet & Fandango’, de la cia. Espai Liminal)

El divendres 10 de maig, a la Casa Gran de Gavà, just després de la funció inaugural que es va fer a la Plaça Josep Tarradellas, amb l’espectacle El Zorro d’Eudald Ferré i Luca Ronga, amb direcció de Lluís Graells (veure aquí), es celebrà una trobada d’alguns dels participants al Festival per tractar un tema plantejat per Jaume Amigó, alma mater del Festival: com cada titellaire situa el relat en el seu procés de creació. Dit en altres paraules, quins són els mecanismes i per on comença cadascú a l’hora de crear els seus espectacles.

L’alcaldessa de Gavà, Raquel Sánchez, i Jaume Amigó, en l’obertura del Festival.

Quatre notes sobre El Zorro.

Abans d’entrar en matèria, dir que El Zorro va funcionar molt bé a l’aire lliure -sempre l’havia vist en espais teatrals-, amb els dos titellaires que defensen l’obra, Eudald Ferré i Luca Ronga, ben en forma, després del rodatge que han fet de l’espectacle. Una aposta, la seva, que consisteix en despullar el gènere dels titelles dels seus ‘protectors’ habituals, és a dir, l’ànima que tapa el braç del manipulador i el mateix castellet que amaga els titellaires. En quedar el titella nu a la mà del seu conductor, el cos del manipulador es converteix d’alguna manera en el cos del titella, la qual cosa l’obliga a implicar-se en l’acció, com no pot ser d’altra manera. Una relació que queda molt clara en el titella del cavall del Zorro i del seu contrincant, un dels oficials de la tropa, quan els peus del manipulador es converteixen en els del cavall, i el braç en el seu coll.

Una aposta que lliga amb la tendència contemporània a cercar la síntesi així com les essències dels llenguatges tradicionals. Els titelles esdevenen llavors unes prolongacions estranyes dels actors que estan a l’escenari -o viceversa, les prolongacions estranyes són els mateixos actors en relació als titelles-, personificant sens dubte identitats recòndites, amagades o ‘plegades’ a les ànimes de cadascú, una mena de personificacions que surten com bolets de les mans i que volen dir la seva, per sorpresa de l’amo del cos. En el cas del Zorro, en tractar-se d’una història narrativa coneguda per tothom, aquestes escrecències figuratives manifesten el rol que la història els ha marcat.

Seria interessant estudiar què passa quan no hi ha una història coneguda, deixant que neixin aquestes altres identitats figuratives sense un rol predeterminat -almenys aparentment. Sens dubte aquesta feina tan interessant iniciada pels dos titellaires Ferré-Ronga amaga moltes possibles derivacions a experimentar en la relació cos-titella, un dels camps més llaminers que el teatre de figures contemporanis té obert de cara al futur.

El debat.

Jaume Amigó, president de la Xarxa Gavà, creador del Festival i factòtum del mateix, va ser l’encarregat de presentar el tema, amb una intervenció sobre la importància del relat, és a dir, de la història, en el teatre de titelles.  Acte seguit, va presentar els convidats a la taula rodona, que eren els següents: Ariadna Ferreira, de la companyia catalano-mexicana Espai Liminal, present al Festival amb l’espectacle Patufet & Fandango; Emilia Esteban Langstaff, de la cia. Pea Green Boat, present amb Gnoma; Karin Schäfer, d’Àustria, present amb Zheng He; Luca Ronga, d’Itàlia, present amb El Zorro i amb Le guaratelle di Pulcinella; Peter Gaffney, dels EEUU però resident a Txèquia, de la cia. Waxwing Theatre, amb Smysl Kura; i qui subscriu aquestes línies, Toni Rumbau, present en qualitat de director de Putxinel·li.

S’inicià així el debat amb l’exposició de cadascú sobre què és allò que primer acudeix a la ment o a les mans quan es comença a fer un nou espectacle.

Ariadna Ferreira.

Ariadna Ferreira, de Mèxic com abans s’ha dit, explicà com el seu projecte d’espectacle, Patufet & Fandango, neix de la voluntat d’ajuntar dos mons culturals diferents, el propi i el català que li ha tocat en sort viure. I a fi de trobar punts sòlids per poder-los creuar, va escollir dos temes que considera són prou representatius de les dues tradicions populars icòniques, que en definitiva són les que més s’apropen a l’univers dels titelles: la Mort i el món dels Alebrijes, en el cas de Mèxic, la rondalla popular del Patufet, universal en el context català. Ben coneguda és l’atenció i el culte que existeix en el seu país a l’entorn de la Mort, amb el Dia dels Morts el novembre com una data festiva de les més importants, en la que la cultura mexicana permet plantar cara a la Parca, a aquest fet ineludible que és el traspàs.

Figura de la desfilada d’alebrijes monumentals que organitza el MAP pel centre de Ciudad de México.

Igualment va parlar dels Alebrijes, una tradició relativament moderna molt arrelada a la cultura mexicana (veure aquí) i que s’ha convertit, en part gràcies a la indústria del turisme, en un dels elements fonamentals del merchandising mexicà, avui molt estès, de tal manera que ha entrat a formar part de l’imaginari mexicà, present no sols en les figuretes fetes a mà, sinó també en els grans titelles de carrer, com les desfilades d’alebrijes monumentals pel centre de la Ciutat de Mèxic.

Pel que fa al Putufet, Ariadna considera la rondalla com representativa d’un enfoc escatològic característic de la cultura catalana, que té a veure molt directament amb la Mort, en ser cruspit el personatge (se suposa que mort i devorat) per la vaca, per tornar a renéixer després aeri-transportat per un pet descomunal.

Per a Ferreira, ha estat crucial poder creuar aquests dos universos culturals, una necessitat viscuda pel fet de viure instal·lada a Barcelona i enfrontada a la necessitat de desenvolupar aquí la seva feina teatral i titellaire. L’espectacle Patufet & Fandango és el resultat d’aquesta aventura.

Emilia Esteban Langstaff.

Emilia Esteban Langstaff va indicar com l’origen del seu espectacle Gnoma, que ha presentat al Festival, va ser la irrupció de dues imatges recurrents que li venien al cap i que li reclamaven una atenció: el niu i l’ou. A partir d’aquí, va començar a desenvolupar idees i més imatges, el niu que esdevé casa, qui el pot habitar, els gnoms, l’ocell que fa el niu per posar el seu ou… És així com les dues idees van generar un conflicte, el de la convivència dels diferents, de manera que s’incorpora tota una temàtica molt interessant sobre l’alteritat, la relació amb l’altre, amb el desconegut, etc.

Un dels elements narratius més apreciats per Emilia Esteban és la simplicitat: recórrer a elements senzills per explicar coses complexes. Per això li agrada recórrer a conceptes tan elementals però alhora contundents, com són un niu o un ou, els quals permeten, incorporats en aquesta història de relacions i convivència entre estranys, parlar de coses importants però d’una manera indirecta, des de la imatge i la poesia, sense necessitat d’haver de ser explícit en els continguts.

En aquest sentit, el relat flueix amb naturalitat de la densitat dels conceptes esmentats, sense masses complicacions argumentals però ben inseminats d’aquesta càrrega profunda que tenen ja de partida.

Karin Schäfer

Karin Schäfer, austríaca resident en aquests moments a Málaga, és ben coneguda a Barcelona, ja que va estudiar a l’Institut del Teatre i s’inicià a les marionetes de fil, una de les seves especialitats, amb el mestre Harry V. Tozer i va fer companyia amb Santi Arnal. Responent a la pregunta de Jaume Amigó, va dir que ella no busca el relat sinó que el relat la troba a ella. Explicà que l’espectacle que presenta al Festival parla d’un personatge molt conegut a la Xina però desconegut aquí, Zheng He, un explorador xinès del segle XV, una mena de Marco Polo a la inversa. La fascinació pel personatge, però, va venir del descobriment que va fer Karin, ella que és també artista plàstica, de l’escritura xinesa feta de pictogrames que segons indica la llegenda, va ser creada en el temps de l’antigor per Cang Lie, inspirat en les petjades del ocells.

El misteri i la bellesa d’aquesta escriptura va portar a Schäfer a aprofundir en la cultura xinesa i a descobrir la seva història i els seus personatges emblemàtics. Va néixer així la idea de crear un espectacle que expliqués aquest món a partir del personatge de Zheng He. És a dir, un relat basat en el viatge, en el descobriment de l’altre, en el xoc de les cultures diferents. Però ho va voler fer sense desconnectar-se de la modernitat. Per això, ha recorregut al vídeo i a la tècnica d’animació del Stop Motion, així com combinar el cine amb les màscares en presència real. El resultat és l’espectacle que presenten.

Peter Gaffney i Suzanna Smolová.

Peter Gaffney, que havia d’estar acompanyada per Suzanna Smolová, l’altre membre de la companyia, va dir que, quan s’encara amb un nou muntatge, sol partir dels titelles, o més ben dit, de la pròpia matèria amb la que treballa. És la terra, la fusta, els materials bàsics que utilitza, els que li indiquen els personatges que s’amaguen al seu interior o simplement en la seva forma. Per això, és molt important assajar i assajar, una manera d’interrogar la matèria i treure els entrellats que ens interessa veure o ens colpeixen per una o altra raó. Al final de tants assajos, acaben sobrant titelles, tan rica és aquesta fase prèvia d’exploració. Per a ell, fer titelles és somiar despert, quan apareixen experiències passades, potser del dia anterior.

Un cop té els embrions dels personatges, augmenten els accidents entre ells. Xoquen, es troben, es creuen, i d’aquesta intersecció acaben sortint els personatges de veritat. Aquesta és la manera seva de crear un espectacle. El relat, per tant, neix en el joc de l’assaig, en la trobada amb els materials.

Luca Ronga.

Luca Ronga indicà que el seu punt de partida és observar la vida quotidiana. I té per costum començar a treballar a partir de situacions creades ex professo. Llavors, és quan apareixen les preguntes essencials, que tenen a veure amb el dormir, amb la mort, preguntes de la mena ‘com és Déu?, riure de les desgràcies del dia a dia. A Ronga li interessa el ritme de la vida, agafar allò regular per irregularitzar-lo.

També s’ha de tenir en compte que ell actua sol, i això fa que el seu treball quedi íntimament relacionat amb una dualitat bàsica: la de les dues mans. Un punt de partida essencial que ho impregna tot.

Imatge de ‘A Mans Plenes’, espectacle de Toni Rumbau.

Quan em va tocar parlar a mi, vaig explicar com m’havia  colpit veure uns clars denominadors comuns en totes les exposicions fetes: constatar com tots parteixen de conceptes o realitats fortes, de caire primordial: la Mort, el Menjar, el Somni, el Niu, l’Ou, el Viatge, l’Alteritat, el Comerç, la Matèria, el Somiar Despert, la Dualitat bàsica, les Dues Mans, l’Atzar de la vida quotidiana…

També els meus espectacles s’han basat en conceptes primordials, concretament en dos de bàsics: La Mort i el tema del Doble, els quals encara em segueixen interrogant.

Aquests denominadors comuns tenen relació i són coherents en el fet de que els teatres de titelles, ombres i màscares, constitueixen les formes més antigues de teatre que han acompanyat la nostra espècie, sempre en relació amb realitats primigènies i bàsiques: les ombres i el món animista dels esperits en l’època de l’art parietal a les cavernes; les històries mítiques del naixement del món en les primeres civilitzacions; les relacions i les batalles entre les famílies divines en les grans tradicions de les ombres i dels titelles de la Índia i d’Indonèsia; els relats mitològics taoistes en la cultura xinesa, amb la seva història del Viatge a Occident; o el mateix art religiós en l’època medieval a Europa.

Ombres del Wayang Kulit.

La seva relació profunda amb aquestes temàtiques té una explicació senzilla que prové de l’ambigüitat consubstancial pròpia de la marioneta: ser un objecte inert que s’anima, una figura morta que agafa vida. És i no és, viu i està morta, un misteri que s’alia amb els grans misteris fundacionals de les cultures humanes, sempre enfrontades a la realitat del néixer i del morir. Per això podien representar amb tanta facilitat als Déus, personatges que eren i no eren, te’ls imaginaves però no els veies, o només els veies en situacions especials de trànsit, semblants als trànsits dels ritus teatrals dels espectacles del Wayang Kulit, per exemple, o en les cerimònies invocadores del antics xamans.

Els relats que s’associen al teatre de titelles provenen per tant d’aquesta essencialitat ontològica que els caracteritza, d’ésser i no ésser, i des d’aquí es ramifiquen en les múltiples variants que el mateix fenomen teatral, ja fora del context religiós i primigeni, ha anat desenvolupant.

En preguntar una persona del públic a Peter Gaffney si les diferents cultures podien condicionar els diferents tipus de relats i, en definitiva, d’espectacle en el món dels titelles, va contestar Gaffney amb la següent constatació: s’havia adonat que mentre als EEUU, d’on ell procedeix, les històries havien de ser tancades, amb finals conclusius, lògics i convincents, a Europa hi havia més llibertat a proposar finals oberts, amb narratives ambigües sense solucions unívoques. Dos tipus per tant de relats molt diferents.

Va néixer així una interessant reflexió sobre el teatre de titelles i de figures en general, en veure com aquesta seva predisposició congènita a l’ambigüitat, encaixava tan bé en el pensament i en el món de les arts contemporànies, que solen apostar per aquesta obertura d’esperit que també coincideix amb allò que vol ser Europa, l’única zona al món, en aquests moments, on es manté una certa tolerància envers la diversitat, i on les lleis protegeixen la diferència i les minories.

Tornant a la idea del relat plantejada al principi per Jaume Amigó, es va veure com el teatre de titelles, per les pròpies característiques que el defineixen com a llenguatge, obre la possibilitat d’explicar històries obertes, un nou tipus de relat potser encara per explorar i desenvolupar, com una mena de revulsiu llibertari enfront dels discursos unívocs, tancats en sí mateixos i auto-referenciats, que els actuals corrents autoritaris intenten imposar al món. Lluny de les idees fixes i absolutes, els titelles i el teatre de figures encarnen la complexitat i la paradoxa de les dualitats oposades que es resolen creativament.

En definitiva, i tornant al fenomen de la creació i a l’afer plantejat per en Jaume Amigó, el teatre de titelles, per la seva tendència innata a jugar amb els oposats i les contradiccions, creuat com està pel drama de l’ésser i el no ésser, de viure i estar mort, permet aplicar amb naturalitat aquest relat tan vell i tan nou, que actua en el món físic, en l’orgànic i en el simbòlic, en el macro i en el micro-cosmos, i que avui sembla més necessari que mai: ‘trobades creatives entre les diferències, per generar noves propietats emergents’.

Etiquetas: , , , , , , , , ,