(L’actor José Luís Gómez interpretant un personatge de laboriosa caracterització: el simi humanitzat d’ “informe per a una acadèmia” de Franz Kafka. Foto: teatroabadia.com)
Tots junts i cadascun en particular es poden anomenar indistintament: mètode, sistema, tècnica, patró, escola, model, etc., etc. En definitiva, diferents camins –alguns molt oposats entre ells- per aconseguir el mateix objectiu: assolir amb plenitud l’ofici d’interpretar teatre. Estic fent referència al tipus de teatre que –sigui de text o corporal- sempre és interpretat per persones, per actors i actrius de carn i os.
Les receptes i formules per a convertir-se en un bon professional d’aquest teatre, han proliferat –especialment des de finals del segle XIX fins el present- gràcies a un bon nombre d’acreditats mestres i especialistes que des de la seva pedagogia o des de la seva praxis escènica han marcat importants i determinants pautes a seguir.
Personalitats decididament influents en el progrés i evolució de l’art de la interpretació escènica i que disposen d’una amplia documentació a l’abast: articles, llibres, dates, dades, referències, entrevistes, vídeos, fotografies, biografies, pàgines a internet, etc. Noms com els de: Lessing, Diderot, Els Meningers, Antoine, Craig, Txèkhov, Appia, Piscator, Meyerhold, Stanislavsky, Brecht, Artaud, Copeau, Strasberg, Grotowski, Jouvet, Dullin, Brook, Lecoq, Strehler, Wilson, Els Joglars, Donnellan, Fabre, Hagen, Lupa, Baus, Meisner, Rota, Lepage, Warner, Lauwers, i un llarg etc. quasi inacabable…
Per a desenvolupar el seu ofici, l’actor o actriu pot comptar amb nombroses i diverses fonts i possibilitats orientatives i d’aprenentatge més o menys teòriques i pedagògiques. Alhora pot comptar, lògicament, amb els diversos elements que configuren el seu treball des d’una praxis: antecedents i característiques socials i psicològiques del personatge, sistemes de concentració i relaxació, aspectes dramatúrgics, temàtics i argumentals, situació i acció de l’escena, context històric de l’espectacle, pautes de direcció, treball de taula, període d’assajos, vestuari, maquillatge, definició de l’estil interpretatiu, repliques dels altres actors i actrius presents a l’escenari i relacions que s’estableixen entre els personatges, etc., però a “l’hora de la veritat”, en el “moment definitiu”, l’actor o l’actriu només podrà comptar amb un parell d’instruments: el seu propi cos i la seva pròpia veu. És aquesta una conclusió reduccionista, potser simple, però també es cent per cent irrefutable.
El millor actor del món, el més preparat, no podrà actuar si cinc minuts abans d’entrar a l’escenari s’ha trencat una cama. La millor actriu del món, la més preparada, no podrà actuar si cinc minuts abans s’ha quedat totalment afònica.
Què passa però, quan parlem dels actors i actrius que orienten el seu ofici en un context de teatre de titelles, o d’ombres, o de marionetes?
Les diferències són molt evidents, o no ho són tant?
El titellaire i professor de l’Institut Drama d’Estocolm, Michael Meschke, en el seu llibre: “Cercant una estètica per a un teatre de titelles”, manifesta: com a principi es tracta de dues professions diferents i cadascuna d’elles exigeix distintes competències. (…) Tot i que ambdues professions pertanyen al teatre, el punt de partida i els mètodes de treball son totalment diferents entre un actor i un titellaire.
Probablement, en els inicis de l’ofici, més d’un titellaire haurà tingut la sensació que tenir una mà encalçada en un titella de guant, bellugar-lo amb intenció i coherència i alhora fer que s’expressi verbalment, comporta més dificultats de les previstes…
En el seu llibre: “Dialéctica del titiritero”, Rafael Curci exposa amb amplitud i detall les diferències entre l’intèrpret que actua amb el seu cos i la seva veu i l’intèrpret que fa actuar un titella, una marioneta o una ombra. Del primer, considera que la seva actuació és directa. Del segon que és indirecta.
Apunta que en l’actuació directa, és a dir, en el teatre interpretat per persones, a l’hora de crear un personatge, l’actor o actriu extrau de sí mateix l’essencialitat i el caràcter que requereix aquest personatge.
En l’actuació indirecta, l’actor o actriu composa i encarna el personatge a partir de les possibilitats interpretatives que ofereix un element extern a ell: un ninot, ja sigui volumètric o pla, un ninot que subjecta amb la mà, o mitjançant una vareta, o un mànec, o uns fils. Un determinat objecte que pot imitar la morfologia humana o qualsevol altra forma.
L’actuació indirecta mitjançant un titella, marioneta o ombra, fa innecessari discernir sobre la disjuntiva que Denís Diderot apunta en el seu llibre: “La paradoxa del comediant”: cal que l’actor s’endinsi i es fongui del tot en el personatge? O bé, és preferible que en tingui un relatiu, mesurat i eficaç distanciament?
A primer cop d’ull, sembla que la primera opció sigui més intensa, més comunicativa. Amb una observació atenta sobre tots els estils interpretatius desenvolupats al llarg dels segles, sembla demostrable que la segona opció proporciona millors resultats en tots sentits: estètics, intensos, dialèctics, poètics i comunicatius.
En l’actuació directa, l’actor o actriu té plena noció de l’espai on es mou, del tipus de terra que hi ha sota els seus peus, independentment que aquest sigui pla, inclinat, dur, tou, fusta, sorra, ferro, lona, etc.
En l’actuació indirecta, el titella o la marioneta no són conscients de l’espai que els envolta, del terra que trepitgen, ja sigui aquest un terra de fusta pla i funcional, o bé presenti qualsevol altra acabat en la forma i en el material de construcció.
Pot donar-se el cas que les exigències argumentals i dramatúrgiques facin que el personatge del titella sí sigui conscient de l’entorn que l’envolta, del lloc i terra que trepitja, per exemple: quan és de nit i es troba –amb l’ajut del decorat i la il·luminació- en un lúgubre cementiri, caminant entre les tombes, i experimentant una certa por.
Però aquesta consciència no és del titella, sinó del personatge. Ha quedat clar que el titella –al marge de les seves possibilitats expressives- sempre és un objecte inanimat i només deixa de ser-ho mitjançant el bon ofici de l’actor o actriu titellaire que es fa càrrec d’atorgar-li activitat.
En aquest punt de l’article, és probable que més d’un visitador o visitadora de putxinelli.cat i professional titellaire, s’estigui fent aquesta reflexió: en el teatre de titelles no parlem mai d’actors i actrius, sempre anomenem a la persona encarregada de conferir actitud, gest, moviment, veu i paraula al titella, com: el manipulador o la manipuladora.
A tom d’aquesta hipotètica auto reflexió que davant de la pantalla de l’ordinador acaba de formular-se un imaginat professional titellaire, em sembla interessant fer menció d’un article-entrevista que -fa uns mesos, en aquesta mateixa revista digital i amb el títol de: Joan Baixas: art, titelles i teatre visual– el titellaire Toni Rumbau, feia al també titellaire Joan Baixas. En la dinàmica de preguntes i respostes, Baixas deia: No som manipuladors, sinó animadors: donem ànima. Som actors que fem animació, però no manipuladors.
Un titella s’activa mitjançant la seva manipulació o la seva animació? Ara i aquí, com articulista, puc optar per fer-ho senzill i considerar que animació és sinònim de manipulació o viceversa. O bé, m’ho puc complicar i posar-me a considerar que existeix un matís diferencial i semàntic entre el significat d’una i altra paraula.
Per a no allargar-me, per a no acaparar massa pantalles, prenc la decisió de ser una mica salomònic, apuntant una certa diferència entre el significat de manipular i animar. I afegint que manipulació i animació conviuen i es complementen.
Mentre té lloc la representació, l’actor o actriu interpreta, ho fa manipulant tècnicament el titella: per la manera d’agafar-lo, per on l’agafa. És així com aconsegueix encapsular-lo en l’estètica formalista de l’espectacle.
I alhora, en el mateix instant, interpreta animant el titella artísticament: per com el mou, per com el fa parlar. És així com aconsegueix incrustar-lo en la dramatúrgia i dialèctica de l’espectacle.
El abans mencionat Rafael Curci, en una altra pàgina del seu llibre, fa menció dels beneficis artístics que pot aportar fer coincidir –en un mateix espectacle- intèrprets de carn i os amb intèrprets de fusta i cartó pedra. Com exemple d’aquesta opció multidisciplinar, cita els noms de Peter Brook, Dario Fo i Ariane Mnouchkine. Tres grans del teatre, que en algun dels seus espectacles han unit a l’escenari la presencia d’actors, actrius i titelles.
La imatge il·lustradora del cartell fa evident la penetrant sintonia establerta entre actor i titella. Però per més que aquesta sintonia s’endevini intensa, sinergètica, empàtica, compenetrada, és evident –la imatge també ens ho demostra- que existeix un espai intermedi i separador entre l’un i l’altre. Un espai físic no quantificable en centímetres, sinó en màgia escènica, en consecució fascinant del llenguatge i fet artístic. És l’espai separador de l’encert teatral, de la sàvia distància ineludible per a manipular i animar alhora. Per a fer possible –gran paradoxa- una compenetració perfecta, una interpretació del tot ben conjuntada entre un actor titellaire i un personatge titella.
Arturo Bernal, en principi actor i pedagog d’un teatre físic, de gest, corporal, especialitzat en el mètode Jacques Lecoq, ha manifestat ser partidari i defensor un teatre sense etiquetes, un teatre que trenqui barreres i compartimentacions. Un teatre on hi té idèntica cabuda la interpretació gestual, la de text, la pantomímica, la de les màscares, la dels titelles, la de la dansa, etc. En la faceta d’actor, Arturo Bernal ha treballat, entre d’altres, amb el director Lluís Pasqual.
El que aquí escriu, estrenava en el marc del Festival Grec de l’any 2015, “Ella i els arquitectes”, un espectacle on actors, actrius i titelles compartien escenari amb una interrelació constant entre ells. Posteriorment, en el 2016, l’espectacle va fer temporada al teatre La Seca-Espai Brossa.
Els experimentats i excel·lents manipuladors o animadors titellaires Jordi i Pep, coneguts artísticament com Farrés Brothers, van presentar en el Teatre Lliure de Gràcia, l’espectacle “La visita de la vella dama” de Friedrich Dürrenmat. Amb una característica destacable: l’escenari era ocupat i compartit alhora per actors i actrius de carn i os –Vicky Peña i Xavier Capdet en els rols protagonistes- i per uns titelles d’aspecte inquietant, construïts a escala natural humana i molt ben humanitzats pel que fa a interpretació.
Cas que vulguin obtenir més informació sobre “Ella i els arquitectes” i “La visita de la vella dama”, poden consultar les cròniques sobre un i altre espectacle, ambdues escrites per Toni Rumbau i accessibles en format digital a les pantalles de putxinelli.cat
