(Jaume Policarpo. Fotografia d’Eva Máñez)

Dins del marc de les entrevistes fetes per l’Estudi sobre el Sector dels Teatre de Titelles, Visual i d’Objectes a Espanya (veure aquí les publicades a Titeresante), ens centrem avui en la figura del titellaire, dramaturg i director d’escena Jaume Policarpo, de la històrica companyia de València Bambalina Teatre Practicable, fundada l’any 1981 per Vicent Vila i els dos germans Josep i Jaume Policarpo.

Cartells de diferentes edicions de la Mostra de Titelles a la Vall d’Albalda, exposats al MITA (Museu Internacional de Titelles d’Albaida).

Una companyia que va tenir durant molts anys el seu centre a la Vall d’Albaida, des d’on va iniciar tot un programa d’activitats i d’iniciatives que a més a més del treball de producció d’espectacles, es va manifestar en la creació de la Mostra de Titelles a la Vall d’Albaida (des de l’any 1985) i en l’obertura del Museu Internacional de Titelles d’Albaida (el 1997). Dos projectes que han esdevingut referents internacionals i que han situat Albaida en el mapa mundial dels titelles.

Palau dels Marquesos d’Albaida, on es troba el MITA (Museu Internacional de Titelles d’Albaida). .

La trajectòria de la companyia es defineix ja ens els primers moments per una contínua recerca de la identitat del titella, que si apliquem el principi del mirall, és com dir sobre la identitat de la persona humana. Una recerca confirmada per l’experimentació i l’aprenentatge de diferents tècniques de manipulació i de construcció, que estableix al llarg dels anys diferents etapes de Bambalina, marcades pels espectacles i també per les distintes vicissituds dels seus components. Vicent Vila deixa la companyia l’any 1990 en ser nominat director del Centre Teatral Escalante. El mateix any, la companyia s’instal·la a València, mentre els dos germans Policarpo es reparteixen la feina, Josep en la producció i Jaume en la direcció artística. Una tasca que ja més recentment deixarà Josep en fer-se càrrec de la direcció del Teatre Escalante.

La dels anys 90 és una dècade que defineix l’estil i la direcció de la companyia, amb títols tan significatius com Quijote (1991), que dirigeix Carles Alfaro amb guió de Jaume Policarpo (una constant de la companyia, la de treballar amb altres directors i dramaturgs, com és el cas de Carles Alfaro o de Paco Zarzoso), i, per al públic familiar, obres com Aladino (1990), Jojo (1991), Ulises (1993), El fantasma de Canterville (1996), Alicia (1997) o Cyrano de Bergerac (1999).

Josep i jaume Policarpo, a l’esquerre, amb la conpanyia del Geperut de Notre Dame, al Teatre Escalante.

Amb un manifest interès per la música i l’òpera, que el porten a tractar títols com Historia del soldado (2003), de Ramuz-Stravinsky; ¡Hola, Cenerentola! (2008), de G. Rossini; i Carmen (2010), de P. Merimée, una de les obres de més èxit de la companyia junt amb el Quixot durant aquesta etapa, s’inicia el 2010 una nova fase en la que Jaume Policarpo sap treure punta a l’època de crisi i ofereix al públic una sèrie de títols que marquen la línia de despullament i de radicalitat dels seus últims treballs: Petit Pierre (2013), de Suzanne Lebau, Titella d’aigua (2015), Cubos (2016) i Kitty Kraft (2017). Fins arribar al dia d’avui, amb les obres La Celestina i Hamlet, que el consagren com un del dramaturgs dels titelles de més pes del panorama espanyol (veure aquí) a Titeresante i aquí a Putxinel·li).

És admirable la valentia i la singularitat genuïna de Jaume Policarpo que ha sabut modelar, des de l’aprenentatge que dona l’experiència i la pràctica dels anys, un mestratge en la feina d’escriptura i de direcció en l’àmbit dels titelles, sense mai perdre el focus essencial d’un ofici que té el seu pinyol en l’objecte, i en la relació entre l’actor i el titella, la persona i el doble, el jo i l’altre, la dualitat identitària, en definitiva. Un interès que sempre ha estat en la base de la seva feina, però que en els seus últims espectacles s’ha manifestat en tot el seu esplendor i la seva puresa, amb unes resolucions dramatúrgiques que saben despullar l’escena i anar a l’essencial d’aquesta problemàtica de la identitat, base de les arts de la marioneta i en el cor de les problemàtiques més pertinents d’aquest segle.

Jorge Valle, amb Hamlet i el seu oncle, el rei Claudi. Imatge de Hamlet, de Bambalina Teatre Practicable, amb direcció de Jaume Policarpo.

És així com ha sabut tractar títols de text tan difícils com són La Celestina o el mateix Hamlet, sense trair-los, malgrat la poda obligatòria de paraules, gràcies a un tractament dramatúrgic profundament titellaire que aconsegueix acostar-se al cor de l’obra des de l’essència bàsica del teatre, és a dir, des de la relació de l’actor amb l’altre, amb el personatge, que el teatre de titelles explicita i retrata com cap altra modalitat escènica és capaç de fer.

Aquest coneixement de l’ofici és allò que permet a Jaume Policarpo encarar aquesta nova etapa de la seva carrera artística amb una gran confiança i amb ganes d’enfrontar-se a tots els reptes possibles i inimaginables. Una carrera conduïda avui en dia per la necessitat creadora, oberta sens dubte a nous paisatges i aventures teatrals encara per explorar.

És també per això que hem cregut que seria molt interessant conèixer les seves opinions sobre algunes de les temàtiques de l’Estudi sobre el Sector, de caire algunes segurament més sociològiques i pràctiques que artístiques, i que per aquesta raó poden ser vistes amb distància i amb prou coneixement de causa per algú que coneix tan bé la seva professió.

Entre la Tradició i l’Avantguarda.

Citats en un cafè de la preciosa Estació del Nord de trens de València, després d’estar uns dies a Alacant convidat pel seu Festival de Titelles, li pregunto a en Jaume Policarpo:

TR- Tenint en compte que el camp del teatre de titelles és avui en dia un terreny tan ample, on hi caben i conviuen entre sí les formes més antigues amb els més agosarats i experimentals, com et situes tu en aquesta polaritat entre Tradició i Avantguarda? Com vius aquesta tensió?

JP- La veritat és que sempre he tingut en molta consideració la tradició tot i que no he estat massa conscient d’aquesta influència fins que he començat a repensar la meua manera d’entendre aquest ofici. Per a mi, l’herència que encara roman viva és la base, un ferment del que participes de manera més o menys conscient. Des dels inicis ens interessàrem per les diferents tradicions que anàvem coneixent, especialment les més properes, en les que descobríem constantment coincidències i afinitats que reviscolaven la nostra curiositat. Ens fixàvem en els espectacles que anàvem veient i prompte aprenguérem a desxifrar i a diferenciar els trets provinents de les diferents tradicions específiques d’allò que es podia entendre com aportacions més renovadores.

Aquest exercici, sense dubte, va ser una manera innata i primària d’iniciar-nos en l’estudi i la comprensió de les arrels històriques d’aquella cosa que portàvem dins (els titelles) i de la que no teníem ni idea d’on havia vingut ni com ens havia corprès. Per a nosaltres no té sentit dedicar-nos al teatre de marionetes sense saber d’on procedeixen i quines formes ha tingut al llarg de la història. Aquest coneixement ara suposa un substrat imprescindible en el que poden fructificar moltes idees creatives.


L’assumpció de la tradició pròpia també ajuda especialment a la configuració d’uns patrons de referència artística imprescindibles a l’hora de desenvolupar un discurs propi. Paradoxalment, arriba un moment on sembla que aquest esperit antic siga el que et llança a embolicar-te en els projectes més experimentals. Per altra part, em vaig adonar prompte que les avantguardes històriques del segle XX també formaven part de la nostra tradició més viva i aquesta connexió amb un temps històric tan fascinant on els titelles, el teatre, la dansa o el circ agafaren aquella inèdita importància, va obrir una finestra que encara huí roman oberta de bat a bat.

Quant a la tensió entre Tradició i Avantguarda, és per a mi molt important, jo l’he interioritzada i forma part de la meua manera natural d’entendre l’expressió artística. Aquesta vivència m’ha reportat coses molt bones al llarg dels anys, amb diferents trobades segons les èpoques: uns cops ha estat amb la dansa, altres amb la literatura o la música. Jo sempre he tingut una voluntat d’integrar els diferents llenguatges i les diferents influències que m’han afectat, crec que això és el que propicia el creixement artístic. Però sobretot, m’he deixat portar per la curiositat, un motor molt important en la meva carrera.


TR- Si tenim en compte que l’evolució del teatre de titelles ha estat com obrir una fantàstica Caixa de Pandora on hi caben infinites formes a mesura que s’allunyen de la tradició i s’hibriden amb altres llenguatges i arts, de quina manera creus que això afecta el Sector i a tu mateix?

JP- No sé si s’explica bé l’obertura de ment que significa aquesta llibertat del nou teatre de marionetes que de sobte pot treballar amb l’actor, el titella, les màscares, els objectes i tants altres llenguatges escènics. Crec que encara no hem assolit consciència plena dels diferents llenguatges plàstics i escènics que convergeixen en el nou teatre d’animació. Jo, normalment inicie la recerca activant el joc que s’estableix entre el manipulador/actor i el titella/objecte,  és a dir, pose a dialogar el subjecte amb l’objecte. El transvasament constant de significants, tot allò que un concepte desperta en l’altre, proporcionen a l’espectador molts estímuls visuals i sensitius inèdits. El joc habitual del teatre s’ompli, de sobte, de sorpreses. Nous plantejaments i maneres que obliguen a l’espectador a mantenir una tensió permanent que li permet interpretar el significat d’allò que veu fer per primera vegada. És una matèria que m’agrada molt tractar en els cursos que faig i que sol interessar molt als titellaires que participen.


De fet, en els meus muntatges em plantejo sempre aquest tipus de situacions, d’intercanvi de rols entre l’actor i el titella o la màscara. Ho he fet amb La Calestina i ara amb Hamlet. Són qüestions subtils però que tenen una gran importància en el joc escènic. Bona part de la meva feina es basa en aquestes indagacions. No són gens fàcils perquè són terrenys desconeguts i cal arriscar força.

Considero que obrir el teatre de titelles a aquests terrenys de la dramatúrgia és molt important, ja que ens indica allò que aporta d’específic com a llenguatge, totes les seves grans possibilitats.

Peculiaritats, circuits i la figura del programador.

TR- Posats a ser crítics, quines són les peculiaritats que consideres més acusades del Sector, i quins canvis o reformes consideres que s’haurien de fer? Com veus els circuits i la realitat dels programadors al nostre país?

JP- La tradició pesa molt. Marca unes línies que defineixen força el sector. Però també existeixen unes inèrcies que tenen a veure amb la vessant infantil que solem assumir i desenvolupar de manera quasi automàtica els professionals del teatre de marionetes. Es tracta d’una peculiaritat que es dóna molt i que no és gens positiva. Ho dic perquè condiciona molt, aquesta necessitat de recórrer a un llenguatge escènic i estètic més assequible i popular, carregat de convencions, previsible, bondadós, acrític i extremadament correcte i formal, sotmès, en definitiva a una espècie de prudència interessada o pragmatisme comercial.

És difícil alliberar-nos d’aquests condicionaments quan ens involucrem en un projecte professional del que depèn la nostra subsistència. També s’ha de tenir en compte la necessitat de ser reconegut i apreciat per un públic amb uns prejudicis molt concrets sobre el teatre de titelles, prejudicis que assumim quasi sense adonar-nos. Un gran nombre de companyies cauen en aquesta roda. Una roda que ens empassa i ens tanca en un cercle viciós. Ens hem d’esforçar per sortir-ne. Crec que l’important és centrar-nos en la idea de que som teatre i, sense negar els nostres orígens, treure’ns l’etiqueta dels titelles, que sempre empetiteix les perspectives. Ens hem de situar en el conjunt del teatre sense complexes, com qualsevol altra especialitat teatral. I si el nostre interès se centra en la renovació i la recerca d’un llenguatge i una estètica propis, hem d’esforçar-nos per transmetre als que ens veuen des de l’altra banda els valors del nostre afany.

Com deia abans, cal sentir que formen partdel teatre, veure’ns en tota la complexitat que representa avui fer teatre amb actors i titelles. Aquí s’han produït unes realitats sociològiques una mica enverinades. Fixa’t com molts partits d’esquerre, mancats d’experiència i fins i tot diria de formació, han potenciat una professionalitat distorsionada, en promoure companyies joves i benintencionades que es deixen explotar i que no tenen els nivells mínims d’exigència professional. Això ha omplert el mercat de banalitats i ha creat una gran confusió.

Jaume Policarpo amb David Durán al Corral de Comedias de Alcalá.

Mantenir l’estructura d’una companyia professional com la nostra no és fàcil i aquesta banalització de promoure les tendències de moda i un teatre ideològic carregat dels tòpics de la correcció política d’última hora no ens ajuda gens a aprofundir en la nostra feina creativa. Vivim uns temps on molts dels estaments de la vida pública s’estableixen i competeixen amb estratègies perverses d’apropiació, tots en som ben conscients. També hi ha qui s’apropia de la idea del creador jove, emergent i relegat que necessita ser promogut i exhibit… Aquests creadors – per altra banda imprescindibles- necessiten accedir als circuits professionals desesperadament després de més de deu anys de crisi absoluta i és molt probable que acaben acceptant unes condicions irrisòries de treball.

Per altra part, els programadors depenen dels baixos pressupostos i s’ha de dir que estan molt poc informats. No és fàcil girar avui pel país. La figura del programador en el futur està molt en qüestió, si no es té en compte que es necessita una formació i un coneixement profund d’allò que s’està fent i del que significa cada companyia. No només s’ha d’exigir rigor i professionalitat als artistes, sinó també als programadors.

Les companyies tenim un altre repte gegantesc que és com sortir a la llum pública i fer-se visibles en uns mitjans de comunicació que han quedat obsolets. Igualment hem d’aprendre a gestionar el desenvolupament que ha tingut Internet i les Xarxes Socials, una condició indispensable per arribar a la gent, al públic potencial dels nostres espectacles. Vivim en una societat que està canviant a una velocitat increïble, i això ens obliga a haver-nos de replantejar les formes de relacionar-nos amb el públic i amb els programadors. Aquest repte no és exclusiu dels creadors i les companyies, ho abasta tot, des-de les Direccions Generals de les conselleries fins tots i cadascuns dels professionals dels diferents oficis que convergeixen en el teatre, les sales d’exhibició, les escoles de formació, etc.

Jaume Policarpo amb Àngel Figols, en Quijote.

Crec que no és bo que hi hagi circuits protegits pels titelles. Es millor anar de per lliure  i no caure en proteccionismes especialitzats. No és bo tenir un tracte especial, et fa rar, diferent i vulnerable. Hem de sortir de les proteccions, de les correccions estàndards. Som teatre i ens hem d’acostumar a moure’ns dins del sector teatral. M’agrada anar de la mà d’un mim, un pallasso, un ballarí, un acròbata, un músic o un cantant.

TR- Com veus l’actual situació de les gires per les diverses Comunitats Autònomes de l’Estat?

JP- Sempre hem considerat molt important sortir del País Valencià. És una constant en la nostra carrera artística i bàsic per poder aprendre i assentar la professionalitat. Ara sembla que hi ha un retrocés i que en alguns cassos hi ha un cert proteccionisme territorial. Seria un gran pas enrere i hem de sortir d’aquesta trampa. Per un costat està bé que hi hagi una atenció a la producció pròpia, però l’important és l’intercanvi i l’obertura.

Jaume Policarpo amb Adriana Ozores en Petit Pierre.

Nosaltres intentem sortir tot el que podem. Ara mateix estem actuant amb el nostre últim espectacle, Hamlet, a Barcelona, a la Sala Versus. Ja és la segona vegada que hi fem una petita temporada de dues setmanes, amb força èxit i n’estem molt contents. També a Madrid fem temporades. Però són encara massa curtes i costa arribar al públic. Fa uns anys la construcció de les autonomies i el reforç identitari que comportava va propiciar un primer tancament territorial, ara n’hem patit un segon que s’ha afegit a aquest, el tancament econòmic, efecte colateral de la crisi, és més barat programar el que està més prop, així de simple; no hi ha dietes, ni desplaçament, ni hotel, el catxet és un 30 per cent més barat.

Tampoc crec que els espectacles de risc hagin de tenir un recolzament especial sinó simplement han de rebre allò que mereixen en cada cas, igual que qualsevol altra producció teatral. Els proteccionismes no són bons, ni en els circuits ni en les ajudes a la producció. Som teatre i hem de saber fer-nos valorar com a tal. Quan es vol protegir un tipus d’espectacle de risc, en el fons estàs condicionant els continguts, les formes, empetiteixes el sector.

L’atenció i l’ajuda corresponents que deurien rebre les noves produccions presentades als diferents concursos d’ajudes públiques haurien de ser les mateixes que reben les altres especialitats teatrals. I una vegada muntats i estrenats els diferents projectes, que els programadors i el públic sàpiguen llavors valorar la qualitat dels resultats i la coherència i encert dels que prèviament han decidit atorgar la corresponent subvenció.

El que necessita recolzament és tot allò que tingui qualitat, rigor i ambició artística, a més d’un equip prestigiós que ho sostingui. Hi han projectes convencionals interessantíssims i altres més arriscats que no desperten el menor interès i a l’inrevés. La valoració d’un projecte és un art complex i especialment subjectiu que demana molta formació i Informació per aconseguir bons resultats.

Jaume Policarpo en el paper de ‘Petit Pierre’.

Sobre els Festivals i Teatres Estables.

TR- Parlem ara dels Festivals, un tema que coneixes molt bé, en ser un dels creadors de la Mostra Internacional de Titelles de la Vall d’Albaida. Com els veus en aquests moments?

JP- Des dels inicis de la nostra carrera amb Bambalina, sempre hem tingut en compte la necessitat dels Festivals. Per això vam crear el de la Vall d’Albaida, amb el que vam aprendre molt, un espai que ens va permetre relacionar-nos amb les companyies, obrir-nos al món i conèixer el públic. El fet de fer-nos càrrec de tot el que suposa l’organització d’un festival; des del finançament, a la selecció d’espectacles i activitats passant per la infraestructura tècnica també va significar un major coneixement i comprensió de la dificultat que acompanya esta responsabilitat i també ens va canviar molt la mirada sobre altres festivals i direccions als que fins eixe moment veiem només des de la perspectiva de la companyia que depèn del criteri personal del director del festival per  a que l’inclogui, o no, al programa. Jo personalment sempre he patit més del compte quan em feia responsable de l’espectacle d’un company en compte del meu… no tinc vocació de programador.

Penso que els Festivals i en especial les Fires, miren massa els programadors i que s’haurien de centrar més en el públic. Aquest concepte de Fira que s’ha imposat al llarg de tot l’Estat es basa en un dubtós concepte de “mercat” que es vol imposar sobre el de bé cultural. Aleshores el protagonisme l’agafen el comprador i el venedor en comptes dels creadors. El valor comercial s’imposa sobre l’artístic i el cultural. S’ha arribat tan lluny que de vegades fas funcions només per a programadors, és una aberració, ja que els espectacles estan dirigits als espectadors que omplin de curiositat i emoció el pati de butaques mentre que els programadors l’omplen més amb una actitud marcada pels prejudicis i l’escepticisme. Especialment quan es crea un ambient en el que són el centre de convergència i es potencia i magnifica la seua importància.

Amb els directors dels festivals hauria de passar com es fa amb altres esdeveniments artístics i teatrals: s’haurien de moure, de renovar, fins i tot de rejovenir,  i reivindicar alhora la figura del Director Artístic.

Penso que els Festivals són sobretot llocs de trobada amb el públic però també amb els altres professionals. En aquest sentit, s’hauria de potenciar la relació entre les companyies i promoure activitats de reflexió teòrica i professional. En relació als catxets, s’han tornat tan irrisoris, que a les companyies ens ha entrat el complex de co-patrocinadors dels festivals ja que aportem gran part de les despeses que comporta la nostra participació. Paguem en compte de cobrar. És una realitat que s’hauria almenys d’admetre.

Jaume Policarpo i Jorge Valle, actor de Hamlet.

TR- Com veus la situació dels teatres estables?

JP- Poder fer temporades regulars als teatres és una necessitat que hauria de ser més normal. Les Sales Alternatives tenen el problema de que sempre s’ha d’anar a taquilla, i els números no solen sortir. Ho has de fer per necessitat però sempre és un sacrifici. Hi ha una contradicció aquí, perquè són sales subvencionades, però a les companyies no els arriba la subvenció, ja que han d’anar a un percentatge de la recaptació de taquilla. L’altre percentatge de la taquilla i la subvenció se la queda la sala que prefereix dedicar els diners al propi funcionament. A més, no sempre aconsegueixen atraure el públic. És la bombolla alternativa que esperem algun dia esclate. Però alhora són molt necessàries, per descomptat, però necessiten una reconsideració general  que les revitalitze i redefineixca la seua funció en un context molt diferent al dels any noranta que fou quan naixeren.

Com deia parlant dels circuits, l’important és no tancar-se sinó poder estar en totes les programacions possibles, siguin de sales privades o públiques, petites o grans, depenent del requeriment de l’espectacle en aquest sentit.

La Formació.

TR- Com veus el tema de la Formació en el camp dels titelles?

JP- És una necessitat bàsica. La marioneta encara no existeix com matèria d’estudis a les escoles, és un endarreriment i un indici de poca professionalitat.

Les escoles públiques de teatre haurien d’obrir el ventall de les seves disciplines i matèries i incorporar l’objecte i la marioneta. Més que crear escoles especialitzades, em sembla més interessants crear el nostre espai en les escoles de teatre. Que existeixi el teatre de titelles i d’objectes com una especialitat a seguir a les escoles d’art dramàtic.

Jaume Policarpo amb el públic.

Actualment he impartit cursos a l’escola d’art dramàtic de Madrid i a la de València i la veritat és que m’he trobat amb gent molt receptiva, treballant amb alumnes de dramatúrgia i direcció, per exemple. La meua experiència personal sempre ha estat molt motivadora en veure l’interès i la curiositat que han despertat els continguts que intente desenvolupar als meus cursos.

També he pogut comprovar el repte i la complexitat pedagògica que comporta l’organització de qualsevol escola d’art i és per això que m’esforce en no ser excessivament crític amb els programes que desenvolupen i els seus resultats. En una escola d’aquestes característiques on els continguts i les idees que circulen han de ser forçadament ambigus i volàtils i l’alumnat rebel per definició, no cal afegir més llenya al foc.

Sobre els Museus.

TR- Què penses dels Museus de Titelles i de la seva existència i necessitat?

JP- També amb els museus hem tingut una llarga experiència, ja que vam participar en la creació del Museu Internacional de Titelles d’Albaida (veure aquí), que és una realitat força consolidada des de fa anys. La necessitat de que hi hagi museus de titelles és òbvia en un sector com el nostre, que generem patrimoni objectual o figuratiu que té un valor artístic per si mateix. Uns espais on mantenir la memòria i el patrimoni de les companyies, dels artistes, de les tradicions i de les institucions.

Un museu contemporani de titelles ha de ser una institució amb suport públic ideada per a dinamitzar, promoure, conservar i difondre un patrimoni cultural immaterial. Un centre d’investigació, estudi i difusió.

Marionetes de la primera etapa de Bambalina, exposades en el Museu Internacional de Titelles d’Albaida (MITA).

Un museu s’ha de gestionar des d’una perspectiva dinàmica. A més d’exhibir el seu patrimoni, ha de poder fer publicacions, catàlegs, residències, exposicions temporals, encàrrecs de recerca, fins i tot programacions al llarg de l’any. La clau és que siguin llocs oberts i molt dinàmics.

Un dels problemes que tenim al nostre país és que s’ha perdut molt patrimoni, a causa precisament de la manca de museus capaços de preservar-lo i donar-li valor.

Organitzacions, Unima…

TR- Per acabar, parlem de l’organització del Sector. Com ho veus?

JP- Sens dubte és una qüestió important. Nosaltres vam ser una de les companyies fundadores de la Unima València. Amb els anys, hi ha hagut suspicàcies, sens dubte injustificades, es perden les relacions personals i es perd l’interès. Però són qüestions a superar. Crec que la Unima té i pot tenir el seu paper, sabent que no és una associació professional. Ja hi ha prou experiència al país per saber què és allò que pot o hauria de fer.

Nosaltres ens vam moure al llarg de molts anys en associacions de teatre professional, però també hem vist que els últims temps s’ha imposat un criteri massa mercantil, tothom parla d’empreses i nosaltres encara preferim parlar de companyies. A mi m’interessen les relacions personals i artístiques, la realització personal, entenc este ofici com una vocació. On més còmode em trobo darrerament és en l’associació de dramaturgs, on tot és més distès i positiu.

València – 7 de desembre de 2019.

Etiquetas: , , , , , , , ,